Александр Митта: «Пришел ко мне Юрий Визбор, а тут Высоцкий поет. Больше Юра не приходил ни разу»

— Александр Наумович, девятый десяток лет — не шутка, однако вы сохраняете редкостную работоспособность. Книгу о кино написали, сценарии сочиняете, мастер-классы регулярно проводите, да что там — киношколу свою создали, где преподаете, обучая студентов основам кинодраматургии, и фильмы снимать продолжаете… Интересно, а на сколько лет себя ощущаете?

— (Усмехнувшись.) Ощущения — не мое дело. Мое дело — работа. Я привык крутиться, не могу без этого существовать. Работая, я вообще забываю о нагрузках. Вот только переключаться с одного дела на другое стал медленнее, чем прежде. Увы, все-таки возраст немножко замедляет движение и режим переключения. Но ничего. Как говорится, медленно, но верно. (С улыбкой.) Хотя не так уж и медленно. Сейчас, например, сочиняю новую картину, а ведь только что выпустил фильм «Шагал — Малевич».

На мой взгляд, тема невероятно интересная — о малоизвестном конф­ликте двух самых ярких российских художников XX века. Марк Шагал, будучи реалистом, как бы аккумулировал все, что тогда было в авангарде мировой европейской культуры, поэтому его творчество определили как сверхреализм, суперреализм. Одержимый идеей превратить Витебск в центр культуры и искусства, он позвал преподавать к себе в художественную школу Казимира Малевича — полную свою противоположность. Голодающий, больной Малевич прибыл из Москвы в Витебск. Художник-революционер, преобразователь, зашедший в творчестве туда, куда еще никто не заходил. За многие тысячелетия никому не

приходило в голову, что в живописи цвет и форму можно показывать в отрыве от предметного мира. И его пресловутый «Черный квадрат» стал как бы точкой отсчета: то есть вся живопись что-то изображает, а у него просто Квадрат. Но ведь дальше из таких простых форм можно создавать особый язык — цвета и формы — единственный на Земле, которым можно разговаривать с Космосом. Благодаря которому мы сможем быть понятыми иными цивилизациями. Великая идея…

И вот сошлись два гения в одном месте. И когда в 1919 году над школой Марка Шагала нависла угроза закрытия, Малевич помог ее спасти, однако чуть позже с помощью учеников безжалостно изгнал оттуда ее основателя и своего благодетеля. Малевич двигался вперед, к своей цели с революционной энергией. А целью его был весь мир. Вот такой сюжет: люди ценят друг друга, любят, уважают, спасают и одновременно… уничтожают.

— В картине «Гори, гори, моя звезда» вы, кажется, уже обращались к личности Шагала — разве не его играл Олег Ефремов?

— Да, он сыграл художника-самородка Федора, прообразом которого был Шагал. К сожалению, в те времена даже его имени нельзя было упоминать, потому что художник нарисовал картину «Революция», где Ленин стоял на столе

по-клоунски, в стойке на одной руке, в окружении бушующих революционных масс. Но, конечно, для членов съемочной группы тайны не было, все понимали, о ком идет речь. Кстати, первоначальное название фильма было «Реквием по Мейерхольду» — в память великого актера и режиссера, уничтоженного революцией, чьего имени, к слову, тоже нельзя было упоминать. А по форме мне представлялась заводная, веселая картина про художника, утверждающего себя в жизни, — трагикомедия.

Изначально роль режиссера Искремаса должен был играть Ролан Быков. Но он артист особенный — ему всегда хотелось все перевернуть, поставить с ног на голову. Должно быть только так, как считает он. У Ролана был гигантский творческий потенциал и совершенно неконтролируемая энергия — и удержать его невозможно.

Мне пришлось с ним поконфликтовать на съемках, по типу Шагала с Малевичем. Притом что мы знали друг друга с детства и уже тогда я им восхищался. В театральном кружке Дома пионеров, где мы вместе занимались, он был кумиром — лучшим среди лучших. Но здесь Быков хотел играть абсолютную трагедию, реквием. И картину закрыли. Но у меня имелась крошечная зацепка — сценарий-то был утвержден. Просто мне пояснили: как сценарист я все придумал правильно, а как режиссер — исказил. Я пообещал исправиться. И тут заместитель министра рассмеялся: «Вы же не захотите взять на эту роль Табакова?» Я сказал: «Я сам хотел предложить вам такую идею». На том и сошлись. И дело сразу пошло на лад. Табаков — идеальное попадание в роль.

— То есть вы как режиссер не упирались, чтобы отстоять свое видение картины?

— Разговор был очень простой: не выполните — картину на полку. Некоторые режиссеры — такие как Элем Климов, Саша Аскольдов — не шли на комп­ромиссы, ну и сидели без работы. А я принимал правила игры — не был слишком настойчивым противником редакторских усилий, вырезал то, что нельзя было спасти. Обидно, конечно, было, но ведь лишиться права снимать еще хуже.

— А знаменитый «Экипаж» сдавали без проб­лем?

— Фильм тоже попал под «паровоз», причем совершенно случайно. В то самое время жестко закрыли картину Андрея Смирнова «Градостроители» — в ней ученый-архитектор боролся за учеников, выдвигал их, защищал, короче, вырастил смену, которая продолжила его дело, после чего умер. Фильм продемонстрировали Брежневу, а тот неожиданно разгневался: «Что вы мне показываете, как старики у вас умирают, — намекаете на то, что и я скоро помру?!» И тут появляется «Экипаж» примерно с такой же ситуацией: герой Жженова у меня в конце умирал. А это, кстати, был лучший эпизод — красивый и очень важный по смыслу. Но начальники перепугались: а вдруг во время показа генсеку наступят на те же грабли — и насели на меня. Пугали: мало того что угробишь свою картину, ее запрет нарушит годовой план, все работяги останутся без премий, студия на тебя ополчится. Пришлось вырезать. Жалко, конечно, что не проявил твердость характера но, с другой стороны, зрители все-таки смогли посмотреть хороший фильм. И он, кстати, пользовался огромной популярностью. В 1980 году, в год выхода на экраны, фильм посмотрели в кинотеатрах более 70 млн зрителей, что для того времени было невероятно.

— Ну еще бы — первый отечественный фильм-катастрофа.

— Мы тогда такими критериями не руководствовались. Коммерческих фильмов в Советском Союзе вообще не было. Зная, что «Совэкспортфильм» все равно не купит, зарубежные продюсеры даже не засылали их к нам. Соответственно, о том, что катастрофа — это жанр и что снято уже полтора десятков фильмов-авиакатастроф, мы представления не имели. Если б я знал, может, посмотрев их, придумал бы что-то и лучше. Но нет. У меня была для тех времен абсолютно артхаусная идея: снять четырехжанровый фильм. У Жженова — драматическая история, у Васильева — мелодрама, у Филатова — романтическая комедия. Существуя в этих трех жанрах, каждый из персонажей терпит жизненную катастрофу, но в сказке — вот и еще один жанр — все они превращаются в героев: летят на ковре-самолете и побеждают огнедышащего дракона. То есть сходятся все сказочные составляющие: три богатыря, ковер-самолет и дракон.

Когда я рассказывал об этом начальству, оно приходило в неистовство. Мне внушали: «Какие сказки?! У тебя фильм о коллективном подвиге советского человека!» Я отвечал: «Не возражаю, пусть будет так». И продолжал снимать, ничего не меняя в работе. Забавно, что министра авиации, наоборот, слово «сказка» очень устроило. Сначала, во время просмотра рабочего материала, он был ошеломлен. В сцене, когда самолет садится вплотную к скале, что в реальной жизни по определению быть не может, и во время пожара, где каждый миг катастрофы сулил лайнеру гибель, он все повторял: «Это что за хрень?! Что за финты?!» Наконец серьезно спросил: «Слушайте, так это сказка, что ли?» И все закричали: «Да, да, сказка!» (Смеется.)

— Вы дружили с Высоцким, не понаслышке знали его характер. Почему же фильм «Высоцкий. Спасибо, что живой» обошелся без вашего участия?

— Поначалу я в нем участвовал: сделал пробы, собрал ансамбль, помогал и со сценарием. Но потом понял — не мое. Это продюсерский фильм, не режиссерский. Они показали как бы живого Высоцкого — решение нормальное. Приманив на фокус «воспроизведения» зрителя, вернули народу Володю — что, безусловно, достойно. Но я в этом участвовать не мог. Команда молодая. Никита Высоцкий, автор сценария, видел отца эпизодически, несколько раз в жизни, остальные вообще не видели. Безруков — классный актер, но он по-своему трактовал роль, причем в сложнейшей ситуации — лицо заковано в броню.

А я помню живого Высоцкого — мы много общались, и мне было трудно воспринять такой вариант. Ведь в реальности Володина мимика была очень легкой и подвижной. Поэтому то, что для всех являлось естественным, для меня так не выглядело, вот я и ушел с картины. Но с командой создателей мы не рассорились.

— Как вы сошлись с Высоцким?

— Мы собирались компанией — киношные ребята, из «Современника», из «Таганки»… Очень бурная была жизнь, набитая людьми, событиями. Днем — на студии, вечером — на каком-то из спектаклей, ночью — у кого-то в гостях. Я вот обратил внимание на то, что сейчас люди общаются гораздо более узким кругом, хотя контактов стало больше — потому что возможностей больше: можно в клуб пойти, в кафе, в загородный дом поехать. А тогда все держались как-то кучно, общение было активным. Наверное, еще и из-за того, что начало моей самостоятельной жизни совпало с эпохой оттепели. Ощущение ужаса и трагичности, которые, по рассказам, испытывали люди в 1930-е годы, совсем отсутствовало. Наоборот, все мы были уверены, что все будет только лучше и лучше. До той поры, пока в 1968 году наши танки не вошли в Чехословакию…

Очень часто, почти каждый день, все заваливались к нам. Квартирка наша битком набивалась. К этим сборищам жена готовила фирменное блюдо — запекала баранью ногу, нашпигованную чесноком, овощи какие-то к ней присовокупляла, и вся гоп-компания рассаживалась вокруг угощения. Этакий радушный ресторан на кухне получался. Одно время Визбор постоянно приходил — у него как раз на нашей территории разворачивался роман с будущей женой. Юра пел свои замечательные песни и всегда был в центре внимания. И вдруг он как-то приходит — а тут Высоцкий поет. И всеобщее внимание сконцентрировано на нем. Юра послушал немного и ушел. И больше не приходил ни разу — не мог быть на вторых ролях. Многие рассказывают, что Высоцкий всегда охотно пел в компаниях. Действительно, вроде так и было. Но потом я понял, что он не столько пел, сколько готовил песни — отрабатывал их, полировал.

— Вы помогали Высоцкому выходить из алкогольно-наркотических состояний?

— Про наркотики я узнал незадолго до его смерти, а по части алкоголя в большей степени Володе помогал мой двоюродный брат. Будучи хирургом в госпитале МВД, он несколько лет выручал его — подшивал. Но на самом деле то, что Высоцкий много пил, легенда. Он по сути своей был невероятно мягким, легко уязвимым человеком и при этом в бешеном тонусе, с сумасшедшим темпераментом, генерировал немыслимую энергию и заряжал ею огромное количество людей. А вот тема его постоянного выпивания — большое преувеличение. Например, мы с Лилей ни разу не видели его пьяным, хотя на протяжении семи лет он бывал у нас дома очень часто, отмечал праздники и все свои дни рождения, иногда ночевал.

Пил он редко, два раза в год, правда, в эти периоды буквально взрывал свой организм. Он поэт, а значит, психика тонкая, восприимчивая, все переживания откладывались в душе рубцами, и когда наступал момент, что дальше уже невозможно было все накапливать в себе, он действительно начинал безудержно пить, вплоть до «Склифосовского» — выбрасывал из себя все, освобождался. Ему необходимо было расслабление… Марина, как только получала такую информацию, немедленно все бросала и на следующий же день прилетала в Москву. Практически положила на это свою жизнь.

Легендарная Марина Влади! Она была в расцвете сил, таланта, славы, богатства, ее снимали бы и снимали, но… продюсеры перестали заключать с ней договоры. Это было невозможно — она полностью подчинила свою жизнь Володе. Спасала его, из последних сил вытягивала из всех катастроф, вытаскивала из клинической смерти. И этим про­длила его жизнь на десять лет, дав тем самым ему шанс написать свои лучшие песни. Она прочувствовала, оценила и гениальность его, и невиданную силу его к ней любви. И сама была по-сумасшедшему в него влюблена.

— А у вас с женой была романтическая любовь?

— История наших отношений довольно занимательная. Учась во ВГИКе, я сотрудничал с разными детскими издательствами, в частности с издательством «Малыш», где и познакомился со своей будущей женой — Лилей Майоровой. Я писал стишки, тексты и придумывал миниатюрные книжки комиксов, которые печатались на обрезках из бумаги, и ребята таскали их в карманах. А Лиля, окончив факультет игрушки Художественной школы, возглавляла кукольный цех в Театре Образцова и в издательстве работала художницей. Позже именно она выдумала и создала оригинальные книги-игрушки большого формата в картинках для самых маленьких детей. Сделала их больше сотни, и они издавались миллионными тиражами.

К моменту нашей встречи Лиля была необыкновенно хороша: яркая красавица, успешная, веселая, жизнерадостная, эффектно одетая. Причем свой стиль придумывала сама, и все женщины старались ей подражать. Естественно, Лиля была окружена многочисленными и весьма состоятельными поклонниками — посол какой-то вокруг нее крутился, министр, и, главное, у нее был муж. Причем тоже элитарный и весьма перспективный: работал в «Правде», ездил на машине, готовился к работе за рубежом. А я — нищий 26-летний студент ВГИКа, получаю второе высшее образование. Тем не менее у нас с Лилей довольно быстро закрутился роман. Я в нее сразу влюбился, почувствовал, что лучше не найду. И не ошибся. А вот что во мне нашла она — загадка.

Меня все называли «Сашка-режиссер», но Лиля думала, что это моя кличка. Подозреваю, ей просто стало жалко меня — неухоженного, неприкаянного. Ну и по душе, наверное, пришелся — все-таки при всех своих минусах парень я был веселый и энергичный. Да и в издательстве все нас активно сватали, очень уж хотели соединить — им отчего-то показалось, что мы отличная пара, а мужа Лилиного они не жаловали.

Но он свои позиции сдавать не желал и долго не давал Лиле развода. «Спасала» меня Лиля довольно свое­образно. Переехав в мою 15-метровую комнату в коммуналке, захламленную, заставленную несколькими столами, заваленными горами черновиков и рисунков, она собрала все, включая одежду, постельное белье и столы, — и просто выбросила. Только бумаги со столов сгребла в одну кучу и велела в них разобраться. После чего сделала в комнате ремонт, и у меня началась новая жизнь.

— А прежняя, детско-юношеская, ваша жизнь что собой представляла?

— Я вырос в семье «врагов народа». Мать 10 лет сидела на Колыме в лагерях, ее сестры тоже, мужчин всех расстреляли. Мама была партийным работником. Ее арестовали, когда мне было четыре года. И растили меня моя старшая сестра Лена — мамина дочка от первого брака — и тетка. Тетя Женя, врач, тоже хлебнула испытаний по полной: мужа, редактора «Известий», расстреляли, а сама так же, как мама, отбыла срок в лагере, разве что сидела в два раза меньше — пять лет. Потом она стала работать в Тульской области главврачом больницы, и я периодически жил у нее.

Почти все мужчины в нашей семье были расстреляны: один мой дядя — экономист, крупнейший специалист по сельскому хозяйству, другой командовал химическими частями у Тухачевского, третий — дипломат, организовавший издательство «Академия» и несколько великолепных библиотек, четвертый, самый младший, — летчик… Вот только дядю Леву, студента, не посадили — он просто погиб на фронте, в первые же месяцы войны сгорел в танке…

Самое поразительное, что не был репрессирован мой отец, хотя по всем параметрам (он был командирован в Америку от ЗИСа с целью изучения там металлопокрытий для автомобилей) был явным претендентом. Когда он вернулся из США, дело на него, конечно же, завели и фамилия его в очередном арестном списке врагов народа фигурировала. Но директор завода Лихачев, папин друг с юности, обладая правом перенести врага в следующий список, на протяжении двух лет переносил отцовскую фамилию. Прекратилось это безумие с началом войны. ЗИС был эвакуирован на Урал, и на отца была возложена миссия организовать на пустом месте строительство танкового завода. Что он и сделал.

Я во время войны жил в детском доме в Саратовской области. Дружно жили, одной семьей, без безобразий. Голодали, понятно, как и все в то время. Но какая-никакая, кормежка все равно была — то каша на воде, то картошка в мундире, летом — трава, ешь сколько влезет. Когда совсем голодно было, сторож наш ворон с галками отстреливал, ощипывал, отваривал и давал всем поровну по кусочку вареной вороны. Жесткая, правда, была, но ничего — сжевывали.

Вернувшись с Урала в Москву, отец меня из детдома забрал, и мы стали жить с ним вместе. Много лет спустя вернулась из Магадана моя мать. Поскольку ей, неблагонадежной, было предписано не приближаться к Москве ближе 101-го километра, она вынуждена была жить под Тулой у сестры отца и работать у нее в больнице. Время от времени я приезжал туда.

Умерла мама спустя два года после освобождения. Мне тогда уже было 14 лет, я оканчивал 8-й класс. Много лет спустя мы получили извещение на тонкой узкой бумажке, где было написано, что мама реабилитирована как невинно осужденная. В общей сложности женщины моей семьи отсидели 60 лет. Да и у всех в моем окружении было то же самое. В каждой семье были расстрелянные или заключенные. Мы жили на Краснопрудной улице в так называемом доме ударников — квартиры в нем были выделены ударникам производств. Так вот, в тридцать седьмом здание смело можно было пере­именовывать в дом сирот… Очень горько вспоминать обо всем этом.

Окончив школу, я поступил на архитектурный факультет Московского инженерно-строительного института. По одной абсолютно очевидной для меня причине: для лагеря — чтобы там выжить, а не загнуться на лесоповале, — необходимо владеть крепким ремеслом, профессией, которая будет там востребована. Чтобы не самому лес валить, а как бы руководить этим процессом, строить что-то. А в аресте я не сомневался и внутренне к нему был готов. Тем более что к тому времени уже начали забирать моих подросших двоюродных сестер — как родственников врагов народа, их прямо из институтов отправляли в ссылку.

Так что до 1953 года, когда умер Сталин, мои жизненные перспективы сомнения не вызывали. Исходя из этого, специальность инженера-строителя была хороша. Да и архитектура была мне по душе. А вообще-то я всегда рисовал и мечтал стать художником. До 7-го класса даже учился в ЦХШ. Но меня оттуда выгнали за пропаганду картин Пикассо и импрессионистов. Однако рисовать я не перестал. Во время учебы подрабатывал в юмористических и детских журналах — помимо того что был «темистом», то есть сочинял темы, еще рисовал карикатуры. Мне нравилось: в голове было много юмора.

— Похоже, ваши гены передались сыну — он ведь художник?

— Да, Женя получил академическое образование в Московском художественном институте имени Сурикова. Рисовал совершенно виртуозно. Я мечтал бы так. Если б мог, все бросил бы и только этим и занимался. А он с этим завязал, сказал: «Все, больше рисовать не хочу». Создал свою художественную галерею, снял несколько документальных фильмов о художниках, работал сценографом в театрах, художником на фильмах, сейчас главным образом занимается дизайном. У него двое детей — мои внуки Саша и Ева.

— Ну все эти сферы деятельности довольно близки к основной специальности вашего сына, а вот откуда у вас, дипломированного инженера-строителя, возникла тяга к режиссуре — непонятно.

— К моменту окончания МИСИ было очевидно, что арестовывать меня не будут, и мне захотелось спокойно поучиться еще чему-нибудь — не с прицелом на лагерную жизнь, а для души. Режиссерский факультет ВГИКа был вне конкуренции. (С улыбкой.) И каким-то непостижимым образом я поступил туда без всяких сложностей. А там произошло волшебство: моими педагогами оказались сначала Александр Петрович Довженко, потом Михаил Ильич Ромм, а учился я вместе с Ларисой Шепитько и Отаром Иоселиани, Васей Шукшиным и Андреем Тарковским… Невероятно: легкомысленное решение о поступлении определило всю мою дальнейшую жизнь, я оказался точнехонько на своем месте. Это весело сформулировал Гафт:

У вас, как и у всех, Митта,

Есть ахиллесова пята:

Вам Богом было суждено

Пятою вляпаться в кино…

(Задумчиво.) Вот вы вначале спросили меня про ощущение возраста… Марк Твен как-то заметил: «Возраст — это то, что живет только у тебя в голове». А что у меня в голове? Ну как может ощущать себя человек, у которого было отрублено детство? Он всю жизнь подсознательно хочет его добрать, а потому навсегда остается ребенком, который, защищаясь от проблем, уходит в придуманный мир. И потому свою занятость я никак не могу назвать работой. Это для меня своего рода игра, счастливое, озорное развлечение, так как я делаю то, что хочу и люблю.

Знаете, на одной из съемок Феллини, где была туча народу, поскольку снималась огромная массовка, некая дама спросила его: «Мастер, как же вы управляетесь со всем этим хаосом?!» И он ответил: «Я с ним не управляюсь, я его создаю». А что может быть замечательнее такого рода хаоса?

---

Александр Митта

Родился: 28 марта 1933 года в Москве

Семья: жена — Лиля Моисеевна Майорова, художник-график; сын — Евгений Митта, художник (50 лет); внуки — Ева (12 лет), Александр (9 лет)

Образование: окончил архитектурный факультет МИСИ им. Куйбышева; режиссерский факультет ВГИКа (мастерская Михаила Ромма)

Карьера: карикатурист в журналах; снялся в фильмах Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») и «Июльский дождь»; написал сценарии к 16 картинам; режиссер 17 фильмов, среди которых: «Звонят, откройте дверь», «Гори, гори, моя звезда», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Москва, любовь моя», «Экипаж», «Сказка странствий», «Затерянный в Сибири», «Граница. Таежный роман», «Шагал — Малевич»; преподаватель режиссуры в международных киношколах, профессор киношколы Гамбургского университета; основатель школы-студии; обладатель множества кинопремий